Λάκη Παπαστάθη: Αναζητώντας τη χαμένη εικόνα

Ι. Μικρή μέθοδος για την ανίχνευση των ντοκουμέντων

1. Οι αποθήκες παλιών επαγγελματικών και ερασιτεχνικών εμφανιστηρίων

Το πρόβλημα εδώ είναι η μεγάλη ποσότητα υλικού που δεν έχει καμία ένδειξη στο κουτί, αλλά και το γεγονός ότι στα εμφανιστήρια αυτά, φυλάσσονται τα αρνητικά των ταινιών, που για να τα δει κανείς θα πρέπει μπει πρώτα στην ακριβή διαδικασία του τυπώματος σε κόπια.

2. Μικρές αγγελίες, δημοσιεύματα στον τύπο

Υπάρχουν στην Ελλάδα φανατικοί αναγνώστες των μικρών αγγελιών. Η αγγελία που ζητάει παλιό κινηματογραφικό υλικό, αποδίδει σ΄ένα βαθμό, αλλά κινδυνεύεις να κατακλυστείς από άχρηστο στην περίπτωσή μας υλικό όπως σπαράγματα ελληνικών και ξένων ταινιών και ντοκιμαντέρ που έχουν βγει στο εμπόριο σε κόπιες 8 ή 16mm. Περισσότερο κύρος έχουν οι συνεντεύξεις ή τα δημοσιεύματα στις ειδησιογραφικές στήλες των εφημερίδων. Μ΄αυτό τον τρόπο υπάρχει ανταπόκριση από πιο συνειδητούς αναγνώστες που γνωρίζουν συνήθως το περιεχόμενο του υλικού που έχουν στη διάθεσή τους.

3. Έρευνα σε δημοσιεύματα παλιών εφημερίδων και περιοδικών

Η πιο συστηματική μέθοδος, που απαιτεί όμως πολύ κόπο και μακροχρόνια απασχόληση. Μέχρι το 1940 στην Ελλάδα οι κινηματογραφικές λήψεις αποτελούσαν γεγονός που οι εφημερίδες το εντόπιζαν. Η φράση «εκδήλωσις εκινηματογραφήθη» ήταν συνήθης. Η συλλογή αποσπασμάτων από δημοσιεύματα εφημερίδων που αναφέρουν τα σχετικά μ΄αυτές τις κινηματογραφήσεις, είναι πηγή πολύτιμων πληροφοριών. Μπορούμε έτσι να βρούμε την άκρη του νήματος που θα μας οδηγήσει στους κινηματογραφιστές, στους κληρονόμους τους ή στους κατόχους του υλικού.

4. Οι προφορικές μαρτυρίες

Οι παλιοί κινηματογραφιστές, κυρίως οι μοντέρ, οι εμφανιστές και οι μηχανικοί προβολής θυμούνται τα ντοκουμέντα που οι ίδιοι έχουν μοντάρει ή προβάλει στην οθόνη. Η μέθοδος άντλησης πληροφοριών από τους ανθρώπους αυτούς πάντα αποδίδει.

5. Η πληροφόρηση του κοινού από την τηλεόραση

Πριν από την προβολή ταινιών που στηρίζονται σε ντοκουμέντα, ο εκφωνητής του σταθμού καλεί το κοινό να εμπιστευθεί στους δημιουργούς της εκπομπής που θα ακολουθήσει τα ντοκουμέντα που τυχόν έχει στη διάθεσή του. Αν η τηλεόραση οργανώσει και εκπομπές στις οποίες θα αναπτύσσεται και η σημασία της συλλογής του υλικού αυτού, τότε το αίτημα αποκτά μεγαλύτερο κύρος και συνήθως αποδίδει. Όταν έρχεται σε μας κάποιος κάτοχος ντοκουμέντων, γίνεται ένα συμβόλαιο για την αποζημίωσή του, ανά λεπτό προβολής, καταγράφονται όλα τα πλάνα με τη διάρκειά τους και αντιγράφονται αυτές οι εικόνες που θα χρησιμοποιήσουμε. Μετά η ταινία επιστρέφεται στον κάτοχό της και δημιουργείται μια καρτέλα με όλα τα στοιχεία του φιλμ και του κατόχου του.

Υπάρχουν βέβαια οι γνωστές και έτοιμες λύσεις, όπως είναι τα οργανωμένα αρχεία σ΄όλες τις χώρες του κόσμου, οι ξένες τηλεοράσεις αλλά και τα ελληνικά κρατικά κανάλια, το ελληνικό Υπουργείο Προεδρίας με τα δυσκίνητα γραφειοκρατικά γρανάζια του, η Ταινιοθήκη της Ελλάδος, τα διάφορα Υπουργεία και οργανισμοί που κατά καιρούς έχουν χρηματοδοτήσει την κινηματογράφηση κάποιας εκδήλωσής τους. Επίτηδες δεν έθιξα το θέμα των πνευματικών δικαιωμάτων. Είναι ένα θέμα πολύπλοκο που ειδικευμένοι νομικοί μπορούν ίσως να χαράξουν κάποιο δρόμο. Ένα μόνο θέλω να πω: κανένας κάτοχος ντοκουμέντων δεν έχει το ηθικό δικαίωμα να κρατάει κλειστά στα μπαούλα σημαντικά ντοκουμέντα που σχετίζονται με την εθνική μνήμη. Κι απ΄την άλλη μεριά, η αλόγιστη δωρεάν πειρατεία του υλικού θα πρέπει να εκλείψει όπως επίσης θα πρέπει να αποδίδεται η πατρότητα του υλικού στον κινηματογραφιστή που το τράβηξε.

ΙΙ. Επεξεργασία του υλικού

Πρωτοβλέπουμε τα ντοκουμέντα για πρώτη φορά πολύ προσεκτικά – στη μουβιόλα. Αν δεν είναι δυνατόν να περάσει από την προβολή της μουβιόλας και κινδυνεύει να σπάσει, το πηγαίνουμε σε ένα εργαστήριο όπου πλένεται, μαλακώνει και αποκτά την ελαστικότητα που επιτρέπει τις τρύπες του φιλμ να περάσουν από το ταμπούρο της μουβιόλας.

Η πρώτη προβολή ενός άγνωστου για μας ντοκουμέντου είναι «terra incognita». Άγνωστος χώρος, άγνωστος χρόνος, άγνωστα πρόσωπα, άγνωστο γεγονός, άγνωστος κινηματογραφιστής. Μετά αρχίζει σιγά-σιγά η διαδικασία της προσέγγισης και ξεκινούμε απ΄τον εντοπισμό του χρόνου και του χώρου που γυρίστηκε το φιλμ. Συνήθως οι λήψεις των παλιών ντοκουμέντων είναι εξωτερικές γιατί τα φιλμ είχαν χαμηλή ευαισθησία και χρειαζόταν πολύς φωτισμός, για να απεικονίσει εσωτερικούς χώρους. Απεικονίζονται λοιπόν εξωτερικά τοπία με ανθρώπους, μεταφορικά μέσα, καταστήματα πάσης φύσεως, σπίτια, αρχαία ερείπια, δημόσια κτίρια.

Επεξεργαζόμαστε τις πληροφορίες που μας δίνουν. Θα νόμιζε κανείς πως τα ρούχα ή τα αυτοκίνητα μας δίνουν με ασφαλή τρόπο την εποχή. Κι όμως δεν είναι ακριβώς έτσι. Αυτοκίνητα της δεκαετίας του 1920 κυκλοφορούσαν μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ΄40. Το κοστούμι που ήταν της μόδας το 1930, έπρεπε να λιώσει πάνω στο κορμί των ανθρώπων, για να αγορασθεί καινούριο. Οι στρατιωτικές κυρίως στολές μας δίνουν, κατά κάποιο τρόπο, ασφαλείς πληροφορίες. Το χακί ρούχο φορέθηκε π.χ. απ΄τον ελληνικό στρατό μετά το 1904 και του γαλλικού τύπου κράνος μετά το 1916, ή η έλλειψη στέμματος απ΄το εθνόσημο συνδυάζεται φυσικά με τις περιόδους της Ελληνικής Δημοκρατίας. Τα δημόσια κτίρια μας δίνουν επίσης σημαντικές πληροφορίες. Π.χ. πλάνο της οδού Πανεπιστημίου, χωρίς να έχει κτιστεί το θέατρο REX, είναι πριν το 1939, η πλατεία ταχυδρομείου χωρίς το Δημοτικό Θέατρο είναι μετά το 1940, το ξενοδοχείο της Μεγάλης Βρετανίας χωρίς την προσθήκη, είναι πριν το 1929, το άγαλμα του Κολοκοτρώνη στημένο στην οδό Κολοκοτρώνη και όχι μπροστά στην παλιά βουλή είναι πριν το 1955. Οι πληροφορίες για τα κτίρια και τους δημόσιους χώρους αντλούνται από πολεοδομικές και αρχιτεκτονικές μελέτες από τα αρχεία του Δήμου ή των ίδιων των κτιρίων.

Αφού εντοπίσουμε το χώρο και το χρόνο, αναζητούμε πληροφορίες για το ίδιο το γεγονός που έχει καταγραφεί στο φιλμ. Αν αυτό είναι επίσημο, σίγουρα θα έχει περάσει από τις στήλες των εφημερίδων στις οποίες πάντα καταφεύγουμε. Αν το γεγονός σχολιάζεται σε περισσότερες από μία εφημερίδες, έχουμε και τις αποχρώσεις που δημιούργησε στην κοινή γνώμη. Η γνώση μας βαθαίνει και πλαταίνει σε μεγάλο βαθμό αν το γεγονός αυτό σχολιάζεται από χρονογραφήματα, προσωπικά ημερολόγια, βιογραφίες επωνύμων ή ανωνύμων, μυθιστορήματα κλπ.

Πολύτιμο βοήθημα είναι και οι φωτογραφίες. Επειδή συνήθως- στα σημαντικά γεγονότα- όπου υπάρχει κινηματογράφηση υπάρχει και φωτογράφηση, μπορούν οι φωτογραφίες να συμπληρώσουν την κινηματογραφική εικόνα. Αναζητούμε τις φωτογραφίες είτε στις εφημερίδες είτε στις εικονογραφημένες ιστορικές μελέτες είτε στα φωτογραφικά αρχεία, που στην Ελλάδα ευτυχώς είναι – στοιχειωδώς τουλάχιστον- οργανωμένα. Οι λεζάντες τους μας πληροφορούν για το ποιος είναι ποιος, πράγμα σημαντικό για τον εντοπισμό των προσώπων μέσα στην κινηματο- γραφική εικόνα. Αν το υλικό είναι ερασιτεχνικό και αναφέρεται σε γεγονότα που δεν επίσημα, ασφαλές μέσο πληροφοριών είναι ο κάτοχος του ντοκουμέντου, τα οικογενειακά φωτογραφικά άλμπουμ, η αλληλογραφία της οικογένειας κλπ.

Αφού μάθουμε όσο γίνεται περισσότερα πράγματα για το υλικό μας, αρχίζει το σενάριο. Πρώτα επιλέγεται ο λόγος της σύγχρονης με τα ντοκουμέντα εποχής. Ρεπορτάζ, χρονογραφήματα κλπ. Αυτό δημιουργεί την περιρρέουσα ατμόσφαιρα που τυλίγει το ντοκουμέντο και το εντάσσει στο χρόνο που το γέννησε. Μετά γράφονται τα δικά μας σχόλια με σύγχρονο φυσικά γλωσσικό ιδίωμα. Συναντιόνται έτσι δύο εποχές, τα τότε με το τώρα. Γίνεται έτσι μια συνάντηση στο χρόνο, επενδύεται το δικό μας βλέμμα πάνω στο παλιό υλικό και έχω πάντα την αίσθηση πως πιθανόν στο μέλλον, άλλοι κινηματογραφιστές θα σχολιάσουν με τον τρόπο της εποχής τους το δικό μας σχόλιο. Έτσι το υλικό θα ταξιδεύει και κάθε γενιά θα μπορεί να αφήνει πάνω του τα δικά της χνάρια.

Μετά το λόγο γίνεται η επιλογή της μουσικής και των ήχων. Κι εδώ υπάρχει διχασμός. Ο παλιός λόγος επενδύεται με μουσική-και ηχογραφήσεις αν είναι δυνατόν-της εποχής και ο νέος, ο δικός μας λόγος με μουσική που ταιριάζει στη σύγχρονη ευαισθησία. Οι κατάλληλοι ήχοι κυριολεκτικά ζωντανεύουν το βουβό φιλμ. Η ηχητική επένδυση είναι μια εργασία δύσκολη και γοητευτική. Πρέπει να ομολογήσω πως στις ταινίες μας δεν καταφέραμε και πολλά πράγματα στον τομέα αυτό, ίσως γιατί δεν έχουμε σπουδαία ηχητικά αρχεία ούτε ειδικευμένους τεχνικούς που είναι σε θέση να δώσουν σε κάθε εικόνα τον ήχο της.

Έρχεται τέλος η επεξεργασία της εικόνας. Πρώτα αποκαθιστούμε την κανονική κίνηση είτε προβάλλοντας στο Telecine με 18 καρέ είτε κάνοντας ελαφρό slow motion στην τρυκέζα ή στο μοντάζ του Avid. Μετά γίνονται πολλαπλές αναγνώσεις του ίδιου πλάνου. Η εικόνα δηλαδή μεγεθύνεται και παρακολουθούμε από κοντά τη δράση, τα πρόσωπα, τα κτίρια, που στην κανονική λήψη είναι στο φόντο. Δεν διστάζουμε επίσης να χρησιμοποιούμε όλα τα μέσα στίξης του κινηματογράφου (ντιζόλβ, σκούπα, φιξ καρέ, πολλαπλή εικόνα κλπ.) προκειμένου να πετύχουμε την ενοποίηση του υλικού μας και την ομαλή αφήγηση.

Έχει διατυπωθεί η άποψη πως τα ντοκουμέντα πρέπει να προβάλλονται χωρίς επεμβάσεις. Προσωπικά πιστεύω πως αυτό είναι μια άποψη που μπερδεύει το ρόλο και την αρμοδιότητα του αρχείου με την ελευθερία που πρέπει να έχει ένα σύγχρονο δημιουργικό έργο.

ΙΙΙ. Τα δημόσια ντοκουμέντα

Στην Ελλάδα τα επίσημα κινηματογραφικά ντοκουμέντα, ως ένα βαθμό, είναι αναξιόπιστα. Συνήθως στηρίζονται στην προβολή των ημετέρων αποκλείοντας τους πολιτικούς αντιπάλους. Επιλέγονται στοιχεία της πραγματικότητας- πολλές φορές κατασκευασμένα- για να υπηρετήσουν την πολιτική προπαγάνδα των εκάστοτε κυβερνώντων. Κυρίως οι τρεις δικτατορίες που πέρασαν απ΄την Ελλάδα, αξιοποίησαν σε μεγάλο βαθμό τις προπαγανδιστικές δυνατότητες του κινηματογράφου. Οπερατέρ εν διατεταγμένη υπηρεσία, δασκαλεμένοι κατάλληλα, κινηματογραφούσαν τους δικτάτορες και το έργο τους, έχοντας πάντα την αγωνία μήπως το ρευστό της αλήθειας τρυπώσει ανάμεσα στα πλάνα τους ή στη γωνιά ενός κάδρου και τους χαλάσει τα σχέδια. Ο προσεχτικός μελετητής αυτών των επικαίρων καλείται να σκάψει στο βάθος των εικόνων, αντιστρέφοντας την σκόπευση προς τη μεριά των κινηματογραφούντων. Στις πιο κραυγαλέες όμως περιπτώσεις δεν χρειάζεται να κάνει ούτε αυτό, γιατί ο χρόνος που έχει μεσολαβήσει ως τις μέρες μας έχει τινάξει κυριολεκτικά στον αέρα τις σκοπιμότητες των δικτατόρων, μετατοπίζοντάς τες στη σφαίρα του γελοίου.

Σε άλλες περιπτώσεις το γεγονός που τα επίκαιρα αποσιωπούν, μετά από χρόνια αποκαλύπτει την ψευτιά. Αναφέρω ένα παράδειγμα. Επίκαιρα 1972, που καλύπτουν το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης της ίδιας χρονιάς. Δείχνεται ο υπουργός που εξαγγέλλει μέτρα για τον κινηματογράφο, δείχνεται το κοινό που χειροκροτεί μανιασμένα, διάφοροι ηθοποιοί και επίσημοι, τονίζεται η τάξις που επικρατεί, αλλά κρύβεται για πολιτικούς λόγους φυσικά, το αληθινό γεγονός του Φεστιβάλ. Η παρουσία δηλαδή δύο εξαιρετικών σκηνοθετών, του Θόδωρου Αγγελόπουλου και του Παντελή Βούλγαρη που πήραν τα πιο σημαντικά βραβεία.

Ένα άλλο παράδειγμα - χαρακτηριστικό νομίζω- είναι τα επίκαιρα από την κηδεία του Ελευθέριου Βενιζέλου που έγινε το Μάρτιο του ΄36. Οι εικόνες τραβήχτηκαν όταν στην Ελλάδα κυριαρχούσαν οι πολιτικοί του αντίπαλοι. Ενώ όπως αποδείχτηκε γυρίστηκαν αρκετές εκατοντάδες μέτρα φιλμ, η κυβέρνηση μοντάρει ένα βιαστικό δίλεπτο που τονίζει την παρουσία του διαδόχου, του αρχιεπισκόπου, των επισήμων και ουδέτερα, παγερά σχεδόν, ξεπερνάει το γεγονός. Το υπόλοιπο υλικό που δεν μπήκε στην ταινία αφέθηκε σ΄ένα ράφι ή πετάχτηκε. Μετά από πολλά χρόνια, όταν στα πράγματα ήταν η λεγόμενη Βενιζελική παράταξη, στην επέτειο του θανάτου του μεγάλου Έλληνα πολιτικού, καταφεύγει στα αρχεία του Υπουργείου. Βλέπει το μονταρισμένο φιλμ των αντιβενιζελικών και ουσιαστικά το αγνοεί. Καταφεύγει μετά στα πλάνα που δεν μπήκανε στην ταινία και αναζητεί αυτά που πετάχτηκαν ή και άλλα που τραβήχτηκαν από ξένους. Ο Βενιζέλος πεθαίνει στο Παρίσι και οι Γάλλοι απέδωσαν στη σορό του μεγάλες τιμές. Το ίδιο και οι Ιταλοί, μιας και ο νεκρός μεταφέρθηκε απ΄τη Γαλλία στο Μπρίντιζι για να έρθει από εκεί με πλοίο στην Ελλάδα. Το αποκλεισμένο λοιπόν από την πρώτη ταινία υλικό, χρησιμοποιείται για να ανατραπεί η αντιβενιζελική ιδεολογία της και να γίνει μια νέα ταινία θερμά Βενιζελική. Σ΄αυτό βοήθησε- πάντα βοηθάει- κι ένα σπικάζ που καθοδηγεί το θεατή να δει τις εικόνες όπως το συμφέρει.

Καθήκον ενός σύγχρονου αρχείου είναι, νομίζω, να βρει όλο τα υλικό που τραβήχτηκε στο συγκεκριμένο γεγονός, να ξεμπερδέψει τα πλάνα, να αποκαλύψει ποιος τράβηξε τι και να αναζητήσει τέλος, την περιπέτεια αυτού του υλικού στις διάφορες μονταρισμένες ταινίες, με διαφορετικές ιδεολογίες, σε διάφορες εποχές.

IV. Εμείς και το παρελθόν

Οι σύγχρονοι Έλληνες είναι κοσμοπολίτες ως προς το χώρο και επαρχιώτες ως προς τον χρόνο. Ταξιδεύουν, επηρεάζονται απ΄τον τρόπο ζωής και τις ιδέες άλλων χωρών, είναι ανοιχτοί στην επικοινωνία με τον έξω κόσμο, ενώ- ταμπουρωμένοι στο παρόν- στρέφουν την πλάτη τους προς το ελληνικό παρελθόν, σαν να θέλουν να σκοτώσουν τη μνήμη. Όμως η Καβαφική πόλη που μας ακολουθεί δεν είναι μόνο ο τόπος που γεννηθήκαμε, αλλά και ο παρελθών χρόνος που μας διαμόρφωσε.

ΕΡΓΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ο Λάκης Παπαστάθης γεννήθηκε στο Βόλο το 1943, αλλά μεγάλωσε στη Μυτιλήνη. Έχει σκηνοθετήσει τέσσερις κινηματογραφικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους: Τον καιρό των Ελλήνων (1981), Θεόφιλος (1987), Το μόνον της ζωής του ταξείδιον (2001), Ταξίδι στη Μυτιλήνη (2010) και τις  μικρού μήκους: Περιπτώσεις του Όχι (1965), Ερμού 28 (1968) και Γράμματα από την Αμερική (1972). Από το 1976 είναι βασικός συνεργάτης της μακροβιότερης εκπομπής στην ελληνική τηλεόραση Παρασκήνιο. Το 2002 εξέδωσε το πρώτο του βιβλίο, τη συλλογή διηγημάτων Η Νυχτερίδα πέταξε, από τις εκδόσεις Νεφέλη. Ακολούθησε Η Ήσυχη (2005) και το χρονικό Όταν ο Δαμιανός γύριζε την Ευδοκία (2006).

επίσημος δικτυακός τόπος